Евгений МИГУНОВ
Работа в кукольной анимации


публикатор(ы) Георгий БОРОДИН

Удивительно, но при наличии относительно большого (хотя все же недостаточного) числа воспоминаний и интервью работников советской кукольной мультипликации до сих пор не появлялось практически никаких письменных свидетельств о собственно «третьем рождении» кукольной анимации в СССР—создании цеха кукольных фильмов при киностудии «Союзмультфильм» в 1953 году. И.П.Иванов-Вано, А.Г.Каранович, И.Я.Боярский и другие, работавшие в кукольном объединении и описавшие свои впечатления в мемуарах, пришли «на куклы» значительно позднее и в организации цеха участия не принимали. Теперь это «белое пятно» можно считать устраненным.
Вниманию читателей предлагается свидетельство Е.Т.Мигунова (1921–2004)—художника и режиссера анимационного кино, принимавшего самое прямое и непосредственное участие в том процессе.
Среди режиссеров, участвовавших в создании кукольного объединения (еще не имевшего этого статуса) обычно называли лишь В.Д.Дегтярева, автора фильма «Два жадных медвежонка», действительно законченного 30 августа 1954 года и ставшего первой продукцией «Союзмультфильма» с куклами, снятыми покадровым способом. Однако организация производственного процесса, создание технической базы для таких съемок производилась при участии съемочной группы картины Е.Т.Мигунова «Карандаш и Клякса—веселые охотники», запущенной в производство ранее «Медвежат», но оконченной на месяц позднее—в сентябре 1954 года. Другие кукольные картины 1954 года выпуска были сняты в основном «на скорую», т.е. без применения покадровой съемки или при небольших ее вкраплениях (в наибольшей степени она была применена в картине «Танюша, Тявка, Топ и Нюша» В.А.Громова, наряду с театральными куклами, рисованной мультипликацией и натурными «игровыми» сценами). По терминологии, принятой в книге С.С.Гинзбурга «Рисованный и кукольный фильм», это—«кукольные фильмы», а не «объемные мультфильмы».
«Карандаш и Клякса…» может считаться первым советским послевоенным кукольным целиком мультипликационным (т.е. снятым покадрово) фильмом. Лишь отдельные планы этой картины (колеса автомобиля, трясущееся дерево) были для удобства и выразительности сняты «на скорую». Литературный сценарий фильма обсуждался художественным советом еще в августе 1953 года, подготовительный материал был принят в самом начале 1954-го, режиссерский сценарий—в феврале того же года. Фильм этот был незаурядным явлением хотя бы потому, что техническая «планка», поставленная Мигуновым и его группой в этой работе, долгие годы после этого оставалась недоступной продолжателям кукольного производства. В ходе работы над картиной было разработано и запатентовано в БРИЗе «Союзмульт-фильма» семь технологических новаций и рацпредложений. Оформлены они были Мигуновым, но подписаны частично—им, частично—С.И.Этлисом. Это предложения об универсальной эластичной оболочке для кукол с возможностью мимических смен и жестикуляции кистей рук куклы; о фундусной системе жестких столов-подмакетников и крышек к ним, а также о принципе создания из фундусных заготовок разнообразных декораций; о применении для фактур и иных нужд отходов резиновой губки (все—подписаны Мигуновым); о передвижном штативе-держателе для кукол; о внутреннем скрытом механизме для мимики и артикуляции куклы; о съемочном горизонтальном станке с движением камеры во всех направлениях (подписаны Мигуновым и Этлисом); о фундусной системе шарнирных узлов для сборки каркасов кукол (подписано Этлисом). Все предложения датированы 10 октября 1954 года, с копиями их можно ознакомиться в Музее кино, куда они были переданы Мигуновым. Ему же принадлежит первая технологическая записка о производстве объемно-мультипликационных фильмов методом покадровой съемки. По отчету Мигунова, за месяц с 25 сентября по 25 октября 1953 года Мигуновым, Этлисом, оператором М.З.Друяном и старшим администратором В.П.Шевелевой, помимо технологической записки о производственном процессе, были разработаны технологии съемочных сооружений и приспособлений в эскизных чертежах и проектах; макетов и универсальной конструкции кукол; изготовления кукол и реквизита; был готов ориентировочный план и графики производственных процессов, а также начаты работы по оборудованию павильона и механической мастерской. Многие эти разработки вкупе с докладной запиской Мигунова директору «Союзмультфильма» А.С.Синицыну и другими документами, хранящимися в архиве Е.Т.Мигунова в Музее кино, представляют огромную ценность для историка анимации, но не публикуются нами здесь, т.к. носят почти исключительно технический характер. По-видимому, многие (если не большинство) из этих нововведений и открытий не прижились в дальнейшем в студийной практике.
Воспоминания Е.Т.Мигунова о рождении кукольного объединения (тетрадь «О, об и про…» №10, принадлежащая Музею кино—Ф. З8, оп. 1, ед. хр. 8/5) с согласия автора подвергнуты публикатором литературной обработке и перекомпоновке с использованием фрагментов других тетрадей Мигунова под общим названием «О, об и про…» (в частности, составителем привнесены тексты о конфликте с Г.Ягдфельдом и о работе с М.Мееровичем). Редакция выражает благодарность Музею кино и наследникам Е.Т.Мигунова за предоставленные для публикации материалы. Публикатор благодарит за помощь в комментировании А.С.Дерябина, Л.А.Шварцмана, И.Я.Боярского, Г.А.Андрееву, М.П.Мирошкину, а также Государственный Академический Центральный театр кукол им. С.В.Образцова и лично Наталью Кострову.
 
 
Мысль возобновить производство объемно-мультипликационных фильмов была спущена откуда-то свыше. Я же узнал о ней из уст нашего нового (пришедшего на смену Н.Акимову[1]) директора А.С.Синицына[2]—весьма сурового, злобного и тонкогубого старика. Седые усы-сопливки, мутные, незаметно сверлящие глаза под стеклами сильных очков, высокий металлический голос—все делало его недосягаемым. Об «как проникнуть в душу» не могло быть и речи.
Но начало было подозрительно ласковым. Помнится даже, что ко мне он обратился с непривычно неофициальным: «Женя, Вы…»
Короче говоря, он собрал у себя в кабинете небольшой, но разношерстный коллектив: во-первых, начальника сценарного отдела Б.А.Воронова[3] (не помню уж, подвергался ли он моей характеристике, но пусть он скажет сам за себя: «…как я на сивонняшный день являюсь наччальниксцанарнава атдела кинастуддии «Союзмульфильм», то я должон сказацць с присущею мне объяктивноссцью и прямотою…»). Был там и Г.З.Ломидзе[4]—тихий и нетемпераментный грузин, без акцента в речи, с большими глазами и ноздрями сравнительно правильного лица и с кудрявым цыганским чубом, нависавшим над низким лбом. У меня было такое впечатление, что он недалековат и сам знает это. Поэтому—скромен и тактичен. Администраторша—долговязая Валька Шевелева[5]—была призвана, чтобы организовывать. Еще, помнится, был пристегнут к разговору тогдашний главный инженер В.Журавлев[6]. Да! И ассистент режиссера Васильева—дама седая и сурьезная.
Только сейчас я вижу, какие случайные люди работали тогда в штате.
В нескольких словах нам было сообщено о письме Рязанова[7] из Главка о желательности возобновления работы над (и тут появился глуповатый термин) «объемно-кукольными фильмами». Нам предложили подумать и в свою очередь внести свои предложения по предложению.
Я был не то чтобы обескуражен, но удивлен неожиданным шансом на самостоятельность. Несмотря на то, что я всегда в своей деятельности был активен до неприличия, я как-то не задумывался о самостоятельной режиссерской работе, хотя практически проделывал весь объем ее, дублируя режиссера, с которым работал, а часто и идя впереди его.
Здесь мне предстояло отвечать за все.
Я понял, почему была выбрана моя кандидатура. Причин было две. 1) Моя интенсивность и инициативность и слухи о моей технической универсальности; и 2) Две куклы, вырезанные мной на досуге из березового полена и изображающие Амальрика[8] и Полковникова[9]—двух режиссеров, с которыми я только что закончил фильм «Волшебный магазин»[10]. Это были надевающиеся на руку «бибабо». При этом они были очень похожи, и небольшие сценки, которые я разыгрывал с ними, изрядно веселили всех сотрудников студии. Видел их и аскет-директор. (У меня где-то сохранился и снимок их со мной и сами они, вернее—их останки.)
Надо было что-то придумывать и осмысливать. Это было летом 1953 года.
 
В то время Румянцев-Карандаш[11] находился в зените славы. Даже, пожалуй, чуть-чуть перезрел. Пора было уже падать…
Я его очень любил. Тогда он не был жалок, а был еще шустр. Ему писали и выдумывали хохмы Арнольд[12] и К. Одна из них—«канатоходцы»—была вообще шедевром. Пожалуй, лучшей клоунской репризой. Законченным сюжетом с блестящей концовкой. Падая после всех злоключений на канате в сетку, он… седел.
Вот мне и пришла в голову мысль, в предчувствии, что он вот-вот закатится,—заменить его маленьким шаржированным кукольным Карандашом. Для эксперимента эта затея вполне годилась: всего две куклы—Карандаш и собачка Клякса… Какие-нибудь незамысловатые приключения (например, охота, рыбная ловля, лыжная прогулка и т.д.) с трюками, которые сам Карандаш-Румянцев не мог бы выполнить, ибо они для человека физически невыполнимы…
Я тут же набросал черновичок сценария.
<…>
…Впервые в жизни я увидел арену цирка в разобранно-рабочем состоянии…
Михаил Николаевич решил немного пофасонить хотя бы передо мной. Все встречавшиеся нам по пути подобострастно, с большим уважением раскланивались перед нами («Нами»!). В коридоре никто не жонглировал гирями и не делал сальто и стоек на головах. Площадка, на которую мы вышли (та самая, на которой обычно располагается оркестр, или противоположная), открывала перед нами с верхней точки обзора всю панораму арены. Первое и самое удивительное было то, что через всю арену из-под наших ног до противоположной стороны, даже продолжаясь за кулисами, шел глубокий (метра 2,5—3) и широкий (метра 2—3) так называемый «слоновый люк». Это мне сказал М.Н. Справа и слева от него лежали массивные щиты с дополнительными люками у ближнего к нам и дальнего щита, приходившиеся как раз на те места арены, где «колдуют» иллюзионисты.
Я уже давно догадался, каким образом появляются и исчезают ассистенты и предметы. Это было очень давно, когда я, сидя в перерыве и скучая (купить мороженого—не было средств), глядел на подготовку арены к выступлению иллюзиониста во втором отделении. Я видел, как один из ассистентов Кио[14] разгреб ногой опилки на арене (в том месте, о котором я говорил выше) и, обнаружив под ними кольцо, командовал установкой узорчатого щита точно на этом месте. От него уже велась сборка остальных щитов, образующих декоративную площадку для выступления иллюзиониста.
Сейчас мои догадки с лихвой подтвердились. Раньше я думал, что люк этот ведет в маленький «подземный» коридорчик. Сейчас я, увидев грандиозные размеры «слоновьего люка», понял, почему он так называется. Мне вспоминается, что Карандаш сказал мне что-то вроде: «Но об этом—ни гу-гу». Я и не «гугукал» в течение всей жизни. И даже сейчас, если кто-нибудь читает мои записи, впервые проговорился об этом.
В зверинец или в клетку льва ни М.Н., ни тем более я, не входили и никаких танцовщиц за жопки ни я, ни тем более М.Н. не щипали, ибо это нам даже не попадалось на глаза, а, дружелюбно простившись в конце коридора, расстались.
 
Ломидзе напал (не знаю, по чьей подсказке) на уникальную дилетантку-художницу Е.Терехову (или Телешову), которая еще до революции начала упражняться в изготовлении кукол-шаржей. Она их ловко шила из искусственной замши по выкройкам, вычисленным ею по шаржам Ре-Ми[15] и других. Ею еще давно были сделаны объемные куклы-шаржи на К.Чуковского, Дон Кихота и Санчо Пансу. Помимо портретного сходства и образности, они были действительно выполнены с большим мастерством, чтобы не сказать артистизмом. Идеально сшитые, чуть подбитые в нужных местах толщинками, эти куклы еще к тому же могли приводиться в движение вставленной в специальные патрончики ладонью. Куклы забавно мимировали, подергивали носом, морщились, зевали… Правда, управлять ими нужно было, соблюдая чувство меры. Но даже и при неумелом водительстве они были очень эффектны.
Ломидзе вместе с приглашенным из образцовского театра профессионалом-кукловодом Володей Кусовым[16] (круглолиценьким, с добрым лукавым лицом, молодым и изобретательным) экспериментировали перед аппаратом с этими куклами, пытаясь определить, насколько они пригодны для экрана. Принимал в этих занятиях участие и я. Ведь поручение «оживить» кукольную мультипликацию было дано группе. А путей для экспериментов могло быть множество. Ломидзе, вообще мало что соображавший в рисованной мульти, предпочел способ съемки зримо движущихся кукол. Он, видимо, чувствовал себя уверенней на этом поприще.
Экранные пробы показали, что поверхностные фактуры и швы между ними не «выдерживают» экранного увеличения и выглядят неряшливо. И возможности применения кукол в динамике весьма ограничены. В крайнем случае—функциональные дубли кукол или скрытые трости с рычагами—да и то…
Мы подружились с Володей. Потом выяснилось, что он даже какой-то родственник нашего Валеры—лениного мужа[17].
«Шаманствовать» было очень интересно. Поочередно перехватывая незаметно для аппарата конечности, мы шевелили куклы. Куклы мимировали, корчились, «хохотали». Дирекция, посмотрев отснятое, неопределенно произнесла: «М-да!..»
Ломидзе понял это как одобрение и через некоторое время появился на худсовете со сценарием «На даче» по А.П.Чехову.
 
У меня заботы были другие. И мне никто пока не помогал. Я обдумывал возможности покадровой съемки фильма, а не «на скорую», как собирался делать Ломидзе. Продумывал весь «комплекс мероприятий», который бы позволил успешно снимать мультфильмы покадровым методом—целесообразно, дешево, удобно и быстро.
Знания у меня в этой области были достаточными. Во всяком случае, о мультипликате я знал больше, чем предшественники (исключая, может быть, Старевича—патриарха объемной мультипликации). Башка у меня тоже «варила». Я проанализировал в уме (конечно, не сразу, а в результате многих бессонниц) дефекты предыдущих картин. У Птушко мне не нравился вкус и пропорции кукол. Их «вшивость» и неряшливость. Рваность движений и «приклеенность» к полу. Следы прикосновений рук кукловода к складкам одежды и фактуре под ногами.
Результатом явилась технологическая записка, сохранившаяся в моем архиве. (Где, кстати, лежат и фиксированные рацпредложения по съемочному процессу и конструкциям кукол.) Умозрительно я ясно представлял себе весь минимум необходимых приспособлений и условий для съемки.
Более того, я сразу же нащупал возможности для «успокоения» складок одежды будущего героя, решив (я уже знал о пластическом гриме из пенистого латекса, который практиковался на «Мосфильме»), что каркас с надежно фиксирующимися суставами, позволяющий не только шарнирные движения, но и деформации по длине и ширине персонажа, будет «одет» в эластичную оболочку, целиком отлитую, вулканизированную и собранную на каркасе. «Суставы» по системе Птушко—кустарные и ненадежные—я сразу же решил заменить на более подвижные и прочные, хорошо фиксирующие статику. Тут же была придумана и идея крепления куклы в пространстве—не на гвоздях, как у Птушко, а на специальном штативе, покадрово движущемся при помощи винтовой системы и направляющейся рельсы. Штатив мог двигаться во всех направлениях (фронтально на аппарат—телескопическим образом, вправо и влево—по рельсе, фиксирующей основание штатива, вверх-вниз—винтовым упором, поджимающим его как рычаг).
В общем, это был период моей жизни, который я прожил увлеченно, с затаенным дыханием, как бы входя в лес, где должны попадаться грибы. Езда в незнаемое. Но езда пока мысленная. Вообще я люблю поумозрительствовать!
Чтобы овеществить все, надо было осметить и вообще столкнуться с гнусной действительностью. Что я и сделал после того, как мимолетно и почти незаметно для себя сдал худсовету литературный сценарий, который я написал, даже не заметив, что я это делаю на производстве в первый раз! Был сдан и эффектно сделанный мной изящный миниатюрный макетик декорации: уходящая в псевдоперс пективу дорога, мощеная наждачной бумагой разных степеней грубости, столбики по бокам и задничек. На все это, по очереди восхищаясь, смотрели в окуляр биноклика, приспособленного перед ним, члены худсовета. Но меня, как всегда, волновало совсем другое.
<…>
Пожалуй, по-настоящему творческой и изобретательской была работа именно у меня в группе (собственно, группа была—я и он!). Набранные со временем конструкторы кукол, как и появившийся вскоре у них руководитель (бывший соратник и сотрудник Птушко) Рома Гуров[19]—сердитый и странный выдумщик, знающий множество секретов фактур и конструкций,—охотно терлись около нас и, давая советы и получая их сами, видимо, приобретали большой творческий заряд.
 
Вскоре мы перебрались в огромное (по сравнению с «союзмультфильмовской» комнатой) помещение—на Васильевской в нынешнем конференц-зале[20]. Хлипкий трясущийся пол был явно не приспособлен для покадровой съемки. Нужно было проводить ремонтно-крепежные работы. Нужно было преодолевать «соплевую технику» и делать все с расчетом на будущее. Изобретать, конструировать, выполнять и тут же усовершенствовать фундусную систему для установки декораций (помост), доставать и переоборудовать суппортную станину для панорамных съемок, штативное крепление аппарата, стационарное оборудование светоприборов и т.д. и т.п. (см. мои архивы, где есть переписка с дирекцией и всякие докладные).
Где уж тут было думать о сюжете и режиссуре. Тут от одного объема технических работ можно было загнуться с моим-то здоровьем…
А Ломидзе, перехватив идею с пластическим гримом, уже заставил своего художника Олега Новозонова[21] заниматься лепкой и изготовлением отливок. Мне же еще предстояло соорудить павильон, оборудованный по последнему слову…
<…>
 
Кто знает об этом? Если и знали—забыли.
Ночью с машиной-трехтонкой (студийной ли или нанятой появившимся в качестве директора кукольного цеха Б.В.Бурлаковым[33]?) остановились где-то у забора завода. Человек семеро с шофером, все «поддатые». Выломали несколько досок и, орудуя ломами и ручками лопат, выдвинули через щель пятиметровую станину от токарного станка: уникального, старого, наверное—списанного. Каким образом нашли его? Это тайна не то Гурова, не то Бурлакова. Каким образом погрузили ее в кузов—непонятно. Как подвиг на войне. Вдвинули наполовину в кузов. На внутренний конец сели все шестеро человек. Медленно и долго ехали по ночному городу. Доставили все-таки к месту назначения—на Васильевскую. Сгоряча, в беспамятстве, просунули ее в оконный проем. Потом распили остальное и заснули прямо на полу.
Основа была. Гораздо труднее пришлось в дальнейшем—осуществлять чистку, смазку и правку винта. Сварку и монтаж суппорта, которые делались в мастерских «Мосфильма». Официальная работа была редкой халтурой. Дотягивать пришлось «Сене». Впрочем, Семену (уже без кавычек).
Работали не за страх, а за совесть. Нитрошпаклевкой все было обработано «как в лучших домах Лондуна»!
Потом приходила какая-то экскурсия—не то из Чехословакии, не то еще откуда-то—и директор Синицын с гордостью показывал современнейшее уникальное оборудование павильона. Лучшее в мире: серый, с хромированными деталями и ярко-киноварными рукоятками панорамный пятиметровый станок с поднимающимся и панорамирующим суппортом-штативом. Со шкалами для контроля движения. Пожалуй, это был самый дешевый в мире съемочный станок.
Попутно в мастерских «Мосфильма» варили треугольные столы-фундусы и рамы к ним. Из трех столов, сваренных из труб с фланцами на концах и отверстиями в них, можно было за пятнадцать минут выгородить устойчивую и жесткую площадку для съемок, причем конфигурацию можно было соорудить любую, и с люками-прогалами для мультипликаторов. Треугольные щиты с шипами на углах, которые входили в отверстия фланцев жестко, не колеблясь, выдерживали нагрузку в двести килограмм. По столам можно было ходить, монтируя декорации. Осветительные леса крепились тоже жестко к краям выгородки, обеспечивая стабильность света. Чудо техники.
Все это делалось в плановые сроки. То есть в то время, когда мы должны были снимать фильм, сдавать в лабораторию отснятый материал и т.д.
Ломидзе и вступивший в производство В.А.Громов[34] с картиной—помесью из тростевых и петрушечных кукол[35]—легко «обскакивали» меня. Поскольку в воровстве станков и оборудовании студии участия не принимали… Им была хвала. Меня—изводил напоминаниями о сроках директор. Он то ли не знал, то ли не хотел знать о том, что нам приходилось делать вместо того, чтобы творить!
 
Работа над куклой продвигалась туго. Вот уж поистине была езда в незнаемое.
Конструкцию №1, отдраконенную до блеска, но несовершенную в своей функциональности, мы отсняли на пленку уже давно. Уже давно мы продемонстрировали худсовету и дирекции эффектные кадры, где полированный, сияющий латунью и алюминием опытно-показательный каркас целился из уже готового ружья, как ружье отдавало ему в плечо, как он падал от отдачи. Все видели, что тщательность гарантирует будущее качество. Мне верили, но торопили. Быстрей! Быстрей, жми! План не терпит!
Уже была изготовлена прочная и усовершенствованная новой системой шарниров рабочая, а не показательная конструкция куклы. Была лично мной вылеплена из пластилина (специального—добытого Гуровым у Александрова[36]—«реставратора черепов») и отлита в гипсе (из специального гипсоцемента) форма и контрформа с учетом динамики возникновения складок, с утолщением на статических участках и утоньшениями на участках подвижных. Уже я целые дни проводил в лаборатории «Мосфильма», где делалась оболочка из латекса. Милые и добросовестные работницы Анна и старая птушковская сотрудница Сара Мокиль[37] (совсем глухая, но милая и доброжелательная старушенция) старались вовсю. Но и их лаборатория была еще неведомым до конца производством. Они уже сделали маски-лица для Ломидзе (там работа была ближе к их профилю и проще).
Мой же заказ был намного сложнее. Кроме миниатюрности и сложности форм нужно было заботиться о том, чтобы поверхность отливки была без дефектов, ибо правка была исключена. А отливка за отливкой не удавались. (Мы пробовали найти путь к изготовлению на фабрике резиновых игрушек, но там требовалась для вулканизации металлическая форма, что было совсем не по силам нам изготовить! Поэтому у нас был единственный способ—латекс!)
Я постепенно стал впадать в мандраж. Сроки подпирали, дирекция свирепела, а цех не мог справиться с задачей.
Все атрибуты были готовы. Декорации сделаны. (Правда, я допустил промах, послушав совет—употребить в качестве материала для стволов леса настоящие стволы березок. Мох и траву я придумал делать из отходов резиновой губки. Крашеная в зелень, она давала достаточный эффект, но не проминалась безвозвратно, а держала все время форму. Но в общем, декорации были натуралистичнее, чем следовало бы.)
Все было: была раскадровка, были схемы движений в эпизодах. Были экспозиционные (по музыке) листы с обозначенными акцентными позами.
Был прикомандирован ко мне Вадим Долгих[38]—очень посредственный, чтобы не сказать больше, мультипликатор. Ленивый и неинициативный, он не нанес никакой пользы картине. И если внес что-нибудь, то только количественное, но никак не качественное. Он был не тонок, не интуитивен, не артистичен. Я пытался склонить Бориса Дёжкина—попробовать подвигать. Но, во-первых, двигать пока было нечего. А, ознакомившись с каркасом (парадным), он чуть-чуть поорудовал с ним, видимо, получая удовольствие, но от серьезной работы почему-то ускользнул. Наверное, не хотел, чтобы я завоевывал славу его руками. Если бы он сам начинал, то, возможно, и включился… А так—зачем это ему?..
Но вот, наконец, более или менее качественная отливка удалась.
С замиранием сердца я приступил к монтажу. И обнаружил, что не рассчитал усадку латекса. Оказывается, подсыхая, со временем он имеет способность к усадке очень большую: садится почти вдвое. Ну, кто это мог предвидеть? Форма была сделана с припуском. Но чтобы припуск был таким большим…
Я чуть не сбрендил. Кое-как, подпилив штифты и уменьшив рычаги каркаса, мне удалось одеть моего героя. Мало того—удалось и вставить в голову специальный мимирующий механизм, который замаскированным винтом на затылке приводился в действие. С грехом пополам герой родился. Выяснилась еще одна беда: латекс не раскрашивается. Масло его разъедает. Гуашь осыпается. Только специальный грим на свином или спермацетовом жире не действует на латекс. Но зато—размазывается от прикосновений.… Ну, разве может быть лучшее средство от сна?
Я посинел и ходил с перебоями сердца. Синицын, точно чувствуя это, ежедневно, по нескольку раз в день звонил, нарываясь на матерщину. В одну из ночей (правда, уже позже, в конце съемок) он получил ее полный заряд. Бурлаков—директор моей картины—не успел оборвать провод, но бросился к нему, когда понял, что я сейчас продекламирую. Декламация была впечатляющей. Потом, когда я окончил и сдал картину, Синицын сказал мне, что он думал, будто все это ему приснилось…
 
А, в общем, пока не сложилось экстремальное положение, мы даже веселились: играли на заднем дворе в «расшибалочку», «стучали в футбол», вместе завтракали с коллегами, пили пиво, иногда и что-нибудь покрепче… В свободные минуты мастера: Лютинский[39] с женой, Витя Куранов[40] и другие делали «факирский» реквизит Дику Гиташвили[41] и Арутюну Акопяну[42].
У меня был личный телохранитель и работяга на все руки—вытащенный Б.В.Бурлаковым откуда-то с каторги невысокий, но плотненький парнишка—абсолютный блатняга с татуировкой, неграмотный, циничный, но преданный мне до гробовой доски. И смелый до отчаяния. И звали его—это уж точно—Жора. Однажды во время съемок, когда в павильоне было нечем дышать и спасало только открытое окно, именно в него просунулись пьяные рожи каких-то тишинских хулиганов и начали весьма активно вмешиваться в съемочный процесс. Жора ничтоже сумняшеся рванулся к выходу и исчез. Через несколько секунд у окон на улице раздался шум драки. Приостановив съемку, мы выбежали на помощь, чуя неладное.
Но мы плохо знали Жору. Помогать надо было семерым дуракам, последнего из которых Жора догонял, чтобы добить. Шестеро других, постанывая и отплевываясь кровью и зубами, приходили в себя.
Жора, прекратив преследование и проходя мимо пострадавших, погрозил им толстым пальцем и тихо сказал:
—И чтобы у меня этого больше не было! Поняли?
Я боялся продолжения. Но никогда больше этого не повторялось. Очевидно, поняли.
<…>
 
Работа шла трудно. Похоже было, что основные силы я потратил на подготовку к сражению, а сражаться уже сил у меня не было. Возможно, поэтому я не могу рассказать конкретно обо всем, что связано со съемками.
Могу только рассказать, что трудности движения были наибольшими в точках, откуда движение может быть переведено в обратную сторону. И если забыто, куда двигалась рука персонажа, можно было потерять направление движения.
Снятые по два кадра (для экономии) куски—дробятся и двоятся. Лучше избегать этого.
Статики должны явно фиксироваться и оживляться морганием в местах, где это нужно по логике.
Быстрые перемещения (смазки) я делал, помещая вместо персонажа на это место вытянутый или сжатый комок черного войлока.
Деформация почвы (драка Кляксы и лисицы в норе) делалась кривошипным примитивным механизмом покадрово.
Интересно, что вся картина (из-за синицынского давления) была снята без единого дубля! Конечно, получилось совсем не то, на что я был способен и чего ожидал. Но, похоже, все были удивлены, что результат превзошел их ожидания. Синицын простил мне и дерзости, и нервотрепку—обоюдную.
Образцов на собрании в своем театре приводил как образец высокого качества движения некоторые сцены—лазанье по дереву и вбегание на него и др. Причем высказывал недоумение: как это можно было сделать технически, ведь в кукольном театре это требует «черного кабинета». А потом, приглашенный, сам рискнул сделать постановку «Небесного создания»[48] на базе, сделанной мной, моими руками, мускулами, сосудами!
Пользуются этим все кукольники и по сей день. Работают и подмостки, и станина, и штативы, и Сенькины «конструкторы» для сборки скелетов новых и новых кукол.
 
Многострадальный фильм этот был продемонстрирован в качестве новинки на встрече в МГУ, а кроме этого была встреча с юными зрителями в «Арсе» на Арбате. Дети смеялись, вопили. Потом хвалили. Впоследствии начальство почему-то (уж заладят, так заладят) совершенно надоело всем, показывая его по телевизору.
Написал о нем и польский журнал «Фильм», поместив даже героя-Карандаша на обложку! Рецензия была не ругательной, а, к моему удивлению, хвалебной. «Бардзо богато дужих гэгов» и другие польские комплименты.
Я сгоряча затеял было продолжение. Уже был написан сценарий «Лыжная прогулка»[49]. Но что-то сердце почувствовало усталость, расклеилось здоровье… Нужно было отдыхать. И мы с Ниной махнули в Ялту.
Приехав обратно, я наткнулся на стенгазету, где был выведен в крайне неприглядном свете, даже злобном. «Ячество» мое было признано основным моим качеством. Помимо прочего меня еще—правда, не официально, а в кулуарах,—обви нили в том, что я чуть ли не попытался присвоить себе находки других работников, использовав их идеи!
Интересно! Идеи пошли в жизнь, когда еще не было этих работников и в проекте, когда не было ни мастерской, ни штата.
Не знаю, чьи это были штучки.
По-моему, такая же участь постигла и Хрущева, когда он вернулся из той же Ялты. А впрочем, разница была: он вернулся из Пицунды…
<…>
 
1. Акимов Николай Петрович—директор киностудии «Союзмультфильм» в 1945–1950 гг.
2. Синицын Александр Степанович—директор «Союзмультфильма» в период с 1950 по 1955 гг.
3. Воронов Борис Александрович—до конца 1950-х гг. начальник сценарного отдела (старший редактор) киностудии «Союзмультфильм».
4. Ломидзе Григорий Захарович (1903–1962)—режиссер игрового и анимационного кино, в 1949 г.—директор Минской киностудии, на «Союзмультфильме» работал в 1947 г. и с 1950 г. до смерти. Снял кукольные фильмы «На даче» (1954), «Четыре монеты» («Чудесный плов») (1955), «В одной столовой…» (1957), «Али-Баба и сорок разбойников» (1959), «История Власа—лентяя и лоботряса» (1959), «Секрет воспитания» (1960), «Три зятя» (1960), «Заокеанский репортер» (1961). В работе обращался преимущественно к съемке театральных кукол, покадровую съемку использовал реже.
5. Шевелева Валентина Павловна работала на «Союзмультфильме» в отделе дубляжа с довоенного времени, затем была администратором кукольных фильмов; позже ушла на студию «Мосфильм».
6. Журавлев Василий Васильевич—в описываемый период главный инженер студии «Союзмультфильм».
7. Рязанов В.Ф.—до 1953 года—Заместитель Министра кинематографии СССР, позже—Заместитель начальника Главного управления кинематографии Министерства культуры СССР.
8. Амальрик Леонид Алексеевич (1905–1997)—режиссер анимационного кино (с 1932 года), заслуженный деятель искусств РСФСР (1965), лауреат премии им. В.Старевича; до 1953 года работал преимущественно совместно с В.И.Полковниковым.
9. Полковников Владимир Иванович (1906–1982)—режиссер-аниматор (с 1932 года). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969).
10. «Волшебный магазин» (1953)—последняя совместная работа режиссеров Л.А.Амальрика и В.И.Полковникова (автор сценария В.Г.Сутеев, художник-постановщик—Е.Т.Мигунов, «Союзмультфильм»).
11. Карандаш (Румянцев Михаил Николаевич) (1901–1983)—артист цирка, клоун, Народный артист СССР (1969), Герой Социалистического труда (1979).
12. Арнольд (Барский Арнольд Григорьевич) (1897–1969)—режиссер цирка, Заслуженный деятель искусств РСФСР (1963). В 1930-е годы работал в мюзик-холле и цирке, в 1943–1955 гг.—Главный режиссер Московского цирка, в 1956–1960 гг.—художественный руководитель Центральной студии циркового искусства. Постановщик большого количества пантомим, цирковых программ и номеров.
<…>
14. Кио (Гиршфельд-Ренард) Эмиль Теодорович (1894–1965)—советский артист цирка, иллюзионист, Народный артист РСФСР (1958), основатель династии иллюзионистов (Э.Э.Кио, И.Э.Кио).
15. Ре-Ми (Ремизов, настоящая фамилия Васильев) Николай Владимирович (1887-1975)—известный карикатурист.
16. Кусов Владимир Анатольевич (1923–1997), в описываемое время—актер Государственного Центрального театра кукол под руководством С.В.Образцова, позже—ассистент режиссера, режиссер.
17. Имеется в виду Зарубин Валерий Ильич (1937–1998), директор музея Государственного Академического Большого театра, муж падчерицы Е.Т.Мигунова—Елены Николаевны Зарубиной (Караваевой).
18. Этлис Семен Иосифович—мастер-конструктор кукольного объединения «Союзмультфильма». Скончался в середине 1980-х годов.
19. Гуров Роман Александрович (1915–?)—мастер-изготовитель кукол, с 1936 по 1941 годы работал на студии «Мосфильм» в коллективе А.Л.Птушко, с 1947 по 1953 гг.—в Государственном Центральном театре кукол под руководством С.В.Образцова, позже—руководитель мастерских по изготовлению кукол и декораций объединения кукольных фильмов «Союзмультфильма».
20. Съемочный павильон в этот период размещался в здании московского Дома кино (ул. Васильевская, 13).
21. Новозонов Олег Гаврилович (р. 1926) был художником-постановщиком фильмов Г.З.Ломидзе «На даче» (совм. с Л.В.Аристовым) и «Четыре монеты».
<…>
33. Бурлаков Борис Владимирович пришел на «Союзмультфильм» из Государственного Центрального театра кукол под руководством С.В.Образцова, где работал заместителем директора с момента основания театра (1933 г.).
34. Громов Виктор Алексеевич (1899–?)—актер театра и кино, театральный режиссер, драматург и педагог, с 1940 по 1949 год—режиссер Государственного Центрального театра кукол, позже—главный режиссер Московского Государственного театра кукол. С 1943 года сотрудничал с «Союзмультфильмом» как консультант и член художественного совета, в 1949–1954 гг.—режиссер анимационного кино.
35. Имеется в виду последняя режиссерская работа Громова в анимации—«Танюша, Тявка, Топ и Нюша» (1954, «Союзмультфильм»), снятая с использованием театральных и мультипликационных кукол, рисованной анимации и игровых постановочных фрагментов.
36. Видимо, ошибка. Имелся в виду, вероятно, Герасимов Михаил Михайлович (1907–1970)—антрополог, археолог и скульптор, доктор исторических наук, автор работ по реконструкции внешнего облика ископаемых людей и исторических личностей на основе скелетных останков.
37. Мокиль Сарра Яковлевна (1906–1984)—художник по куклам и пластическому гриму, режиссер кукольной анимации. Работала в коллективе А.Л.Птушко на «Мосфильме» с начала 1930-х годов, в том числе на фильме «Новый Гулливер» (1935) как художник кукол, за что была отмечена грамотой Московского международного кинофестиваля 1935 года. С 1936 года—режиссер, активно работала в области освоения цветного кино. В послевоенное время—на «Мосфильме», художник комбинированных съемок, художник по костюмам, по куклам и гриму, скульптор. Активно сотрудничала с А.Л.Птушко (фильмы «Каменный цветок», «Илья Муромец», «Сказка о царе Салтане», «Вий» и проч.). Оформляла эстрадные постановки. С 1976 года была на пенсии.
38. Долгих Вадим Семенович—художник-мультипликатор, выпускник курсов аниматоров 1945–1946 гг. В титрах фильма «Карандаш и Клякса—веселые охотники» значился художником, тогда как в действительности, очевидно, выполнял функции аниматора.
39. Лютинский Геннадий Анатольевич—художник-бутафор, работал в Государственном Центральном театре кукол с 1946 года, до этого—в 1945–1946 гг. был гримером в Малом театре.
40. Куранов Виктор Яковлевич с 1946 по 1949 гг. работал в Государственном Центральном театре кукол.
41. Читашвили Дик—клоун-иллюзионист, в 1954 г. снимался в фильме «Веселые страницы».
42. Акопян Арутюн Амаякович (1918–2005)—артист эстрады, иллюзионист, манипулятор. Народный артист СССР (1982).
<…>
48. «Небесное создание»—полнометражный кукольный фильм с использованием объемной мультипликации (1956, совместная постановка студий «Союзмультфильм» и «Мосфильм», режиссеры С.Образцов и Г.Натансон, сценарий С.Сперанского и С.Образцова, художник-постановщик Г.Тузлуков).
49. Рукописный черновик сценария «Лыжная прогулка» сохранился в личном архиве Е.Т.Мигунова, как и экземпляр польского журнала «Film» №42 (359) за 1955 год со статьей о достижениях советских мультипликаторов, в том числе о фильме «Карандаш и Клякса—веселые охотники».
50. Фильм «Пересолил» по сценарию Е.Т.Мигунова был поставлен В.Д.Дегтяревым в 1959 году.
51. Имеется в виду предоставление кукольному цеху «Союзмультфильма» здания церкви Спаса Преображения на Песках в Спасопесковском переулке.
52. Курчевский Вадим Владимирович (1928–1997)—художник и режиссер (с 1960 г.) анимационного кино, телеведущий, педагог.
53. Данилевич Владимир Петрович (1924–2001)—аниматор (с 1948 г.) художник-постановщик и режиссер (с 1957 г.) анимационного кино.
54. Нина —Караваева Нина Романовна, жена Е.Т.Мигунова, работала в цехе фазовки.
55. Литвинов Николай Владимирович (1907–1987)—режиссер и актер, Народный артист РСФСР (1972), работал в области детского радиовещания, реже озвучивал анимационные фильмы.
 
предисловие и комментарии Г.Бородина

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной верисей этой публикации можно найти здесь

 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 
























































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.